Печать

Please login or register.
1 час 1 день 1 неделя 1 месяц Навсегда
Войти

[Елена Хаецкая]

Мне кажется, часто человек прибегает к искусству (более частный пример – к художественной литературе) для того, чтобы было, кого любить, кем восхищаться. Я даже не говорю о примерах для подражания, например, подражать Павке Корчагину в его созидательных подвигах и самоотверженности в борьбе за дело революции, или подражать Катрин де Монсальви в борьбе за жизнь, душу, тело, замок и честное имя ее возлюбленного. Хотя такие примеры могут быть вдохновляющими. «Что сказал бы граф де Ла Фер, если бы узнал, что я списываю рефераты из интернета?»
Ладно, это почти шутка. Ключевое слово – «почти».
Я признаю книги, которые читают ради интеллектуального усилия: разгадать истинный замысел автора, выстроить из романа кроссворд, найти отличие мужской версии «Словаря» от женской, понять, кто убийца, вступить в игру-дискуссию «кто больше угадает ассоциаций» и т.д. Я признаю книги, которые читаешь просто ради погружения в «мир»: в мир джаза и контрабандного виски, в мир летучих кораблей, в мир безумной любви, в мир подземных гномов… Единственное, чего я не признаю, - это книги, в которых мне некого любить.
Поэтому у меня всегда были серьезные проблемы с «Двенадцатью стульями» и «Мастером и Маргаритой». В «Мастере» я потом научилась любить Ивана Бездомного и Понтия Пилата, а «Двенадцать стульев» и особенно «Золотой теленок» так и остались «неосвоенной землей». Обаяние дьявола – Остапа Бендера или Воланда – бьет мимо моего представления об обаятельном.
Если говорить еще более просто и откровенно – я не признаю книг, в которых мне не в кого влюбляться. В общем, книга должна обладать неким эмоциональным потенциалом, возможностью – для меня – испытать сердцебиение, ахнуть, покраснеть, притвориться, что – «ничего подобного».
Я не верю, что так называемая интеллектуальная проза специально создается таким образом, чтобы читатель не отвлекался на свои дурацкие, детские эмоции – что за глупость, «люблю персонажа», «плевать на персонажа», «бесит персонаж»! – а лучше проникался кафкианством, шопенгауэрианством, булгаков…кианством, салтыков-щедринством… и так далее… автора.
А если это правда?
В послесловии к книге Владимира Шпакова «Игры на поле Ватерлоо» Лариса Березовчук вот так прямо пишет: «Погружаясь в романы Владимира Шпакова, мы уже не можем «сочувствовать» главным героям, с увлечением следить за их судьбой и делать их «родными и близкими», как то бывало при чтении традиционных реалистических романов. Все эти нормальные функции нашего сознании постепенно прибирает к рукам и оприходует индустрия сериалов, а серьезная проза осваивает новые эстетические территории. В нашем случае, если читатель сориентируется в гипертекстовом строении этих произведений, неподдельный интерес вызовет иное – многомерность современной жизни, которую, как мне кажется, удалось запечатлеть прозаику, и, главное, изменившуюся роль человека в обществе и в мироздании в целом».
Этот пассаж просто поразителен.
С одной стороны, никакого сожаления о том, что роман прозаика не вызывает эмоционального отклика – а зачем? Типа устарело. Прошли те времена, когда нелепые школьники ругались с пеной у рта из-за Печорина: «Как это – один друг всегда раб другого?!!»
 С другой – кажется, Л.Березовчук забыла о том, что ее идея отнюдь не нова. Еще когда я училась в девятом классе (!) нам объясняли на уроке истории, что, мол, правильно организованному интеллекту важны и интересны процессы и тенденции, а «раскрашенные картинки» - всякие там движущиеся человечки в декорациях, Хлодвиги разные, князья Владимиры и проч. – это для детского сада. «Что, и Карамзин – для детского сада?» - запальчиво спросила школьница. Учительница пожала плечами. Она не могла сказать, что – да, Карамзин – это детство человечества, т.к. по литературе он был все-таки классик, но ясно дала понять…
 Нет, не нова идея. Стара.
И как ловко повернуто. «Индустрия», «оприходовала»… Что «оприходовала» - главную функцию литературы, воспитание чувств?
Оставим в стороне якобы «гипертекстовость» романов Шпакова, слово модное, вот и все. Эти романы – не современны, они принадлежат прошлому десяти- и пятнадцатилетней давности; но об этом я скажу в рецензии на «Игры на поле Ватерлоо», здесь не место разбирать книгу подробно.
Но в одном Березовчук абсолютно права: любить – некого.
И вот какой вопрос, друзья мои: как можно читать книгу, если любить некого? Если следить за судьбами персонажей неинтересно, поскольку сами персонажи по-человечески неинтересны? А за чем же тогда следить? За «гипертекстовостью»? Но ее там, в общем, нет, надо просто разобраться, кто такой «он», с которого начинается очередная глава, вот и все, а это происходит сравнительно быстро. И это не есть интересно.
Никакой «изменившейся роли» человека «в мироздании в целом» нет и быть не может. Человек как был человеком – не больше, не меньше, так и остался. Можно было как-то рассуждать об изменившемся отношении человека к себе после Первой мировой войны – первой тотальной войны, первой войны, где личность почти ничего не значила. Но сейчас-то!..
Нет, все не так. Больной мир и в этом больном мире – тяжелые, неприятные, абсурдные люди. Новых мыслей нет, нет новой «картинки». Это все уже было. И, кстати, это уже не актуально – деструктивное осмысление прошлого (было плохо, было говенно, простите мой нижегородский, вот как было отвратительно) не несет в себе никакого общественно-значимого потенциала.
Единственный положительный герой – сам автор. Автор, который умеет дружить с русским языком. Но для любви этого катастрофически мало.
Вы меня спрашиваете, почему я ухожу в Страну Нигде? Наверное, уже и не спрашиваете… В Стране Нигде может быть по-разному. Там могут крепко не дружить с русским языком, с логикой, с психологической достоверностью. Но там всегда присутствует любовь. Иногда это любовь мрачной-восторженной девушки к роковому и такому израненному эльфу (вампиру). Тогда начинают говорить о «дурном вкусе». Так вот, по-моему, лучше Конан и «дурной вкус», но любовь, чем хороший вкус, но никакой любви и какие-то Сявкины, застрявшие в болоте.

[Елена Хаецкая]

Недавно мне попалась в руки книжка Эрика Нёхоффа "Безумное благо". Имя автора ни о чем мне не говорило, но "за" книгу высказывалось сразу несколько факторов, из которых главным было лицо Сэлинджера на обложке. Синюшно-небритое, оно глядело так, словно обещало рассказать что-то... не знаю, сплетню какую-то, откровение о себе, а может - о рыбке-бананке, в чем ее сокровенный смысл.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Да, сработало обычое любопытство. Согласна, приемчик дешевый. Но он ведь как аспирин - практически безотказный. Читатель - существо любопытное. Сразу лезет длинным буратинковым носом - а чего там интересненького?..
Роман Нёхоффа - он про то, каким становится отвергнутый любовник. Монолог этого самого неудачника. Сначала ты меня любила, и так любила, и вот так, и еще, помнишь, на пляже было здорово, а потом появился Этот Гад, и ты меня разлюбила, а любишь Этого Гада, ну так я вам обоим ОТОМЩУ!
 
А Сэлинджер-то где? Сэлинджер, под несколько видоизмененным, но узнаваемым именем Букинджера, и выведен в образе Этого Гада.
Книга любовно переведена. То есть это, в принципе, хорошая книга. Там нет сюжета, что можно пережить, потому что там есть движение читательского отношения: сначала веришь, что она предназначена ему, но потом, когда видишь, как он начинает себя вести в отвергнутом состоянии, то понимаешь: нет, кажется, она была права, когда вовремя унесла от него ноги... Может быть, конечно, у него это временное состояние помешательства: ах, меня отвергли, ну так я всем жизнь испорчу!.. - но вообще, конечно, брошенный любовник - это отвратительно. Загляните в его душу и увидите клубок змей.
Отлично. Очень хорошо. Сам себя разоблачил.

Но при чем тут Сэлинджер?
А ну типа ни при чем. Стала бы я вообще читать монолог брошенного, если бы не заманчивое лицо на обложке? Не стала бы, наверное. Приманка сработала, а дальше пошло совсем про другое. Нет, не жалею, что прочитала, неплохо все, неплохо, хотя обычно я про неудачников не читаю, я люблю про удачников, про таких, которые всех победили, даже если в финале и умерли.

Вот вопрос: почему авторы делают главными героями известных людей? Я не беру биографии или исторические книги, тут все понятно; а вот почему нам нравится всунуть в роман Геракла, Кристофера Марло, Бертрана де Борна, Лермонтова (каюсь) - и начать говорить о чем-то совершенно своем, не имеющем отношения к их реальной жизни?

По поводу того, что мы "имеем право" или "не имеем право" прикасаться к именам когда-то живших реальных людей, хорошо, просто замечательно сказала Елена Колина в книжке про Лилю Брик: "Они сами сделали себя литературными персонажами. Теперь их право на личную жизнь - как у Маши и Дубровского".
 
Известные люди - они ведь не просто так "известные"; нам действительно о них известно почти столько же, если не больше, сколько о литературных персонажах. Заимствовать литературных персонажей у других писателей как-то нехорошо. Хотя удобно: не надо объяснять, кто такой Клод Фролло, а можно просто написать: "Подлинная история сексуальных похождений Клода Фролло", и сразу море читателей, всем же интересно. Но это неправильно.

 
Мир, созданный другим писателем, - конечен и совершенен. Цветаева хорошо формулировала: "Она - совершенство, и в этом ее предел". Беспредельность (живая жизнь) - несовершенна, поддается трактовкам, изменениям, даже один и тот же поступок может менять полярность в зависимости от удаленности от него во времени, от новых фактов, от вскрывшихся старых фактов, даже от возраста участников события. И это не наносит ущерба реальной ткани бытия. А в романе такого нет. В хорошем романе может быть очень много трактовок (как в "Дон Кихоте", например), но все равно есть некий предел. Шаг за этот предел будет грубым нарушением авторской воли и приведет к гибели авторского мира. Уже не будет "исходного" романа, уже не останется от него ничего - а в помойке играть, в общем, негигиенично и даже опасно.
 
Другое дело - живые люди. Мы с ними хорошо знакомы - раз; с ними хорошо знакомы наши читатели - два; самая идиотская, неожиданная, парадоксальная, нелепая трактовка образа, скажем, Адольфа Гитлера не отменит Адольфа Гитлера, не навредит Адольфу Гитлеру, не изменит хода истории, не разрушит того непреложного факта, что в 1945 году Германия потерпела поражение во Второй мировой войне. И даже если в чьем-нибудь романе Гитлер спасется и создаст райское государство для горстки немцев где-нибудь в Тихом Океане, на островке, - это все равно ничего не изменит.
Мне нравится, как люди относятся к моему роману "Мишель", в котором я утверждаю, что Лермонтовых было двое и что братья постоянно менялись местами, так что никто не замечал даже, что их двое. Несмотря на серьезное выражение лица, с которым я несу этот бред, никто мне не верит. Говорят: классно у тебя получился образ бабушки! Или: ну здорово - как там гусары-то, помнишь, - ха-ха-ха!.. Вот это я называю здравым подходом.
Нет, конечно, я не считаю на самом деле, что Лермонтовых было двое. Один был Лермонтов, один. И одного-то было много, хотя поклонникам всегда недостаточно.
Я сочиняла эту фантазию исключительно для того, чтобы перечитывать Лермонтова. Чтобы пожить там, внутри "Героя". Пригласить читателей к тому же. Есть "тема", а есть "вариации". "Вариации" тоже имеют право на существование. Постмодернизмом дозволяется, я проверяла.
 
Здесь я вижу вот какую ловушку. Писатель, которому удалось раз приманить читателя на известное имя, начинает эксплуатировать этот прием. Ага, ради Сэлинджера прочитали любовный роман. А-атлична-с. Теперь напишу-ка я роман про... ну, скажем, не "про", а героем сделаю... Сент-Экзюпери. Чтобы лицо на обложку. А роман будет про то, как я ненавидел престарелую тетушку, всю жизнь боялся на нее походить и к концу жизни таки превратился в ее подобие. А? И читатель клюнет и прочтет дорогие мне мысли. При чем здесь францзуский летчик? Ну, так. В виде аспирина. Просто, но безотказно.
И вот здесь уже начинается "нехорошо". Если тебе есть что сказать - говори. Будь достаточно интересным сам по себе, чтобы тебя послушали. Не пользуйся известным именем как аспирином. Это работает, да, но это все-таки дешевка.

[Елена Хаецкая]

Какую роль играет в писательском процессе вдохновение? Спустя какое-то время, когда состояние придумывания, проживания текста (приключений, отношений, настроений персонажей) становится привычным, - наверное, практически никакого, лишь бы голова варила.
Но на начальном этапе это самое вдохновение стерегло молодого автора как лютый зверь и набрасывалось!

Я уже забыла, как это было. Безумно - и бесплодно. Часы блужданий по городу в состоянии опьянения, обалдения - и на выходе ничего, пшик.

Я нашла старое письмо к подруге, где я - в двадцать лет - описываю это самое состояние. Весна, тает снег в Питере, и страстное желание создать Что-то Прекрасное овладевает начинающим писателем.

 
"...Сижу на семинаре и не понимаю ни слова - как будто нечто просыпается внутри, тянет куда-то, хочется чего-то, чего никогда не было, все неясно, чудесно, странно, как будто что-то вернулось или накатило. Я вся в этом настроении - как в коконе.
В таком настроении человек пускается в безумства. А когда у меня такое состояние, я бросаюсь к столу - писать. Вложить свое чувство в бумагу, передать его кому-то.
Но ЧТО я буду писать - это вопрос.

Есть атмосфера рассказа (по идее, это должен быть рассказ): просыпающийся, одушевленный мир - под снегом шумит вода, под корой шумят соки. Есть детали, приметы этой атмосферы, т.е. этого странного настроения.
Комната, где чисто вымыт пол и пахнет мокрым деревом, и окно на всю стену.
Готические своды кустов.
Размотанный рулон бумаги на асфальте, льнущий под ветром к ногам.
Четверостишие, нацарапанное осколком кирпича на теплом асфальте.
И т.д.
Т.е. есть приметы, то, в чем будут жить эти... герои которые...
А самих героев нет!
Я не знаю, ни о ком, ни о чем я буду писать. Ни где происходит действие, ни когда.
Ясно, что утром. А в каком веке? В наше время - но что в наше время может быть?
Где? Ясно, что в комнате с окном на всю стену - но в какой стране? В СССР?
Я не хочу передать свое настроение, описывая чувства героев. Их настроение не совпадает с моим. Я хочу передать его через обстановку, через эти приметы (кусты, окно, бумага), через сюжет, через личность героев - чтобы читатель ощутил такую же неясную тоску, как я, и захотел к ним, в эту комнату с окном, в их жизнь.

Я придумала один сюжет, но вдруг случился ужас. Мой рассказ был как сверкающее облако - неопределенный, но излучающий настроение. И вдруг я увидела его напечатанным в журнале, среди таких же пошлых и нудных рассказов. Мое сверкающее облако! Это был ужас.
Я хожу и думаю о своем рассказе. Есть только настроение. Но куда его привязать?

 

Ничего, конечно, тогда не написалось.
Я называю это состояние "первичным вдохновением". Его как-то переживаешь, как детскую болезнь левизны, - и потом уже приучаешься просто работать.
А от всего того огромного состояния, которое охватывало так неодолимо, остается маленькая, ужатая до состояния крохотулечки, память. Искорочка такая. Она трудолюбиво тлеет, и на ней, как на ядерном топливе, работает весь реактор.

[Елена Хаецкая]

Нужно или не нужно знать биографию автора? Не элементарное "родился-женился", а в подробностях: с кем, при каких обстоятельствах и что сказал.
Довольно часто приходится слышать такое мнение, что, мол, любила-любила стихотворение Цветаевой "Под лаской плюшевого пледа", а потом как узнала, что оно посвящено женщине - объекту лесбийской любви, так все, как ножом отрезало. На одного любимого поэта стало меньше.

Читатель в данном случае выступает в роли судьи. Никто ведь не знает, какая личная жизнь и какой моральный облик самого читателя. Никто этим и не интересуется. Но автор - он весь на виду. Прожить жизнь беспорочным небожителем у автора не получилось, потому что он обычный земной человек. Автор наделал ошибок, нагрешил, напутал. Кроме того, автор волею судьбы был помещен в некие реальные, подчас довольно жесткие, подчас очень сильно отличающиеся от современных, обстоятельства. При крепостническом строе, например. И действовал внутри этих обстоятельств - более или менее сообразно. И вот у певца верной романтической любви, как выясняется, было пять жен, создатель образа одинокого героя-сверхчеловека Конана-варвара страдал болезненной привязанностью к мамочке, печальный и мужественный  Ремарк пил и мучил любящих его женщин, а у Хэмингуэя вообще были слишком короткие ноги.
Как пережить это читателю? У читателя тоже, может быть, короткие ноги, или он тоже болезненно привязан к мамочке, но он просто человек, просто читатель, не Хэмингуэй и не Роберт Говард. Поэтому он как бы судья, а они - как бы подсудимые. И приговор может быть ужасен.
- Нет. После того, что я узнал о вас, - я не стану больше читать ваши книги. Ни-ког-да.

Я не помню случая, чтобы какой-нибудь "компромат" на писателя заставлял меня разлюбить его творчество.
Был такой эпизод, на заре туманной юности. Некий мой приятель, начинающий поэт, отправился к нашему кумиру - прозаику В. Познакомиться, пообщаться (почему-то считалось, что общение - это высшая ценность человечества и что В;, конечно, счастлив будет провести часа три за беседой с незнакомым юнцом). Ну и возможно, В. настолько проникнется творчеством юнца, что позвонит, скажем, в журнал "Юность" и замолвит словечко - ведь он там свой человек...
Молодой поэт вернулся от кумира просто в шоке. Кумир был нетрезвый. Общаться категорически не захотел. Посмотрел на поэта мутными глазами и, обрывая все речи о возвышенном, сказал: "мальчик, я протекций не устраиваю".
"Протекции?! - бушевал поэт. - Я к нему с душой, а он - про протекции..."
"Все, - горестно заключил он. - В. для меня умер".
А для меня - совсем не умер. Он как был В., так и остался. Его нелюбезное обращение с юным поэтом ничего не отменяло. Ни его книг, ни драгоценных качеств его души. Он не обязан был оказаться белым и пушистым по первому же требованию неожиданного гостя - незваного гостя, незнакомца.

Когда мы что-то компрометирующее узнаем о писателе и нас это шокирует настолько, что - "все, больше читать не буду", - это означает, что мы читали между строк. Читали не столько автора, сколько себя. И не столько читали, сколько мысленно создавали фанфик на тему и по вариациям. Потому что все заложено в тексте, все угадывается интуитивно, подспудно. Стихотворение про жирафа на озере Чад написал русский офицер. Французская гувернантка такого стихотворения бы не написала. Ну то есть были бы и озеро, и жираф, но совсем другие. Пушкинские строки про женские ножки не выпорхнули бы из-под пера поэта с безукоризненным облико-морале.
"Не прощать" писателям слабости, ошибки, резкости, странности характера настолько, чтобы отрешать себя от их творчества, - ошибка. Конечно, бывают случаи,  когда автора отвергают за совсем уж отвратительный поступок, за сотрудничество с фашистским режимом, например. Согласна, читать любовную лирику поэта, который год спустя после написания проникновенных стихов о розе-мимозе приветствовал нацистов, - противно. Ну так и не читайте, ведь таких поэтов, к счастью, немного.
Еще раз хочу повторить: все заложено в тексте. У меня были случаи, когда творения какого-либо писателя, ну, скажем, Бунина, не нравились - просто казались чуждыми, инстинктивно отторгались. Ведь я как читатель не обязана любить всех - тут включается золотое правило людоеда "не любишь бабушку - не ешь". Впоследствии, "познакомившись" с Буниным по мемуарам современников, я только утвердилась в изначальном мнении. Нет, не хочу сказать, что этот писатель какой-то там особенно плохой или безнравственный человек; просто - да, чужой для меня. Все подтвердилось.

Корней Чуковский замечательно учит любить писателя "целиком", со всеми извилистостями его судьбы. Помню, как удивительно было читать очерк Чуковского о Некрасове в книге "Люди и судьбы 1860-х годов". Ладно, Некрасов был помещиком! Богатым человеком! Собак держал! Ладно, жил он "Маяковским" при чете Панаевых (="Бриков"). В конце концов, Чернышевский своим романом пытался отменить супружескую верность и предрассудок ревности, вот люди и ставили на себе революционные эксперименты - пытались изменить общество на уровне первоначальной ячейки, т.е. семьи... Но - ужас-ужас! - Некрасов ведь еще и содержал женщин! То есть реально платил содержанкам. Француженке какой-то... Потом женился на этой Зине, на малолетней проститутке, стихи ей посвящал. Совершенно нежные любовные стихи, а она даже не понимала, кажется, была малограмотная...
Как это пережить?
Чуковский объясняет: спокойней, ребята. Некрасов был богат и любил давать людям деньги. Он искал покоя, в том числе в отношениях с женщинами. Он не искал страстей. С него хватило Авдотьи Панаевой. Ему было проще - француженку. И, поскольку он всем друзьям давал деньги, то и ей - тоже. Разобрались? Успокоились?
И - да, успокоились... Некрасовские содержанки не отменяли некрасовского сострадания к простым людям у парадного подъезда, а "высокие отношения" с Панаевыми - достоинств некрасовской лирики.

Пожалуй, Корней Иванович и научил меня такому отношению к писателям. Узнать, каким человеком был писатель, как он жил, как поступал, - а узнав, не осудить, напротив, приблизиться к творчеству и понять его глубже.
В восприятии литературного текста у меня работает основное правило: чем больше я узнаю об авторе, тем ближе и дороже мне его тексты. Это касается даже весьма поверхностного знакомства с писателями. Как правило, если я люблю какого-то писателя - то собранием сочинений, в том числе письмами. Или вот Лев Толстой, у которого люблю только "Войну и мир": биография автора позволяет мне понять, почему для меня это именно так. А еще бывают знакомства мимолетные. Пишешь рецензию на роман-фэнтези, фамилия на обложке незнакомая. Обычно я всегда стараюсь узнать что-нибудь об этом незнакомом писателе. И если узнаю, что у него трое детей и лошадь на ферме, или что он любит собак, или что преподавал три года в Африке французский язык, или еще что-нибудь - любую мелочь, - текст его романа вдруг начинает играть по-другому, наполняется особым теплом, и рецензию писать интереснее. Конечно, на сайтах, посвященных авторам, не пишут, что они, авторы, изменяли женам или водили машину в нетрезвом виде. Ну а предположим? Предположим, что эти авторы на самом деле плохие люди?
Плохой - с моей точки зрения - человек может написать хороший - объективно - текст. Но это будет чужой для меня текст, не-близкий и ненужный мне как читателю. И я пойму свою несовместимость с данным автором до того, как узнаю о нем нечто "компрометирующее".

[Елена Хаецкая]

Вообще слово "негр" теперь почти не употребляется. Оно неполиткорректное. Мне известен случай, когда современной молодой человек, взявшись читать ребенку "Сказки дядюшки Римуса", запнулся об это слово. А как сказать? Старый... кто? - рассказывает мальчику сказки?
Старый афроамериканец? Но какой дядюшка Римус афроамериканец, он именно негр, и трогательный момент всей истории заключался, в частности, в том, что старик негр дружит с белым хозяйским мальчиком, а белый мальчик, став белым мужчиной, с благодарностью записал все эти истории...

Однако обратимся лицом к литературе. Предлагаю называть тех, кто работает в коммерческих сериалах под пседонимами, "литературными афрорусскими". Так будет правильнее.

Недавно к этой теме - как мне казалось, многократно обговоренной, обсужденной и, в общем, не оставившей неясностей, - опять вернулась одна журналистка. Вообще (опять же, заметим в скобках) пресса удивительно тормозит по сравнению с интернетом. То "Литературная газета" ахает и ужасается: ну надо же, тоталитарные секты занимаются промыванием мозгов! ("Семен Семеныч!..") То вот другое издание открыло такое явление, как "литературные афрорусские", да что ж ты будешь делать.

Как почетный негр бывшего Советского Союза я, конечно, была привлечена к интервьюированию на тему.
И задала вполне закономерный ответный вопрос:
- Почему меня называют негром? Это в смысле - рабом, как Изаура на плантации? Но ведь Изауре (простите) не платили. Изауру нагло эксплуатировали, заставляли резать тростник по 16 часов в день, а чуть что - секли кнутом.
Может быть, кто-то из литературных поденщиков и соглашается работать на таких условиях, но вообще - "дурних нема".

Что такое для меня работа в коммерческом проекте под псевдонимом? Ну там, "Берсерк", "Кристалл вечности", другие прелессти... Это в первую очередь работа ремесленная. Никто не говорит, что ремесленную работу нужно выполнять плохо. Табуретка должна быть прочной и красивой, она должна хорошо вписываться в интерьер кухни, на ней должно быть удобно сидеть и при ударе ею врага по голове она не должна разваливаться сразу. Собственно, вот и все.

Говорить здесь о творчестве в прямом смысле слова не приходится. Ну, с душой обстругать досочки или там тщательно забить гвоздички, - это да. Но вообще на этом дело и останавливается.

Потребитель купил табуретку, насладился ею, получил ровно то, что ожидал, сказал (или не сказал) спасибо.

А афрорусский получил за все это денежку и купил себе другую табуретку. Нормальный процесс класса товар-деньги-товар-деньги...

Если уж на то пошло, я предпочитаю видеть в себе не "негра", а наемника. Но вводить определение в обиход, конечно, не предлагаю. Просто вот нет в этом деле ничего унизительного. Это обыкновенная работа. Я предлагаю смотреть на нее трезво. Когда безголосая кривляка, развлекающая публику с эстрады, потом, блестя пирсингом в пупке, говорит телекорреспонденту о "своем творчестве", - вот это действительно жесть. А когда человек, обученный писать по заготовленным шаблонам читабельные тексты, называет эти тексты "ремесленной поделкой" - это всего лишь честно.

Был такой писатель - Александр Лернет-Холения. Он жил-был в Австрии, родился в 1897 году, участвовал в Первой мировой и немножко - во Второй, но про Польшу, куда вторгался с немецкими войсками, написал как-то слишком уж уважительно и потому потом какое-то время потом молчал. Мне попалась его хорошая книжка "Барон Багге". Так вот, этот писатель говорил, что необходимо делать различие между тем, за что ты получил деньги, и тем, за что ты готов нести ответственность.
Я к тому, что это разделение зародилось не в двадцать первом веке.

[Елена Хаецкая]

Есть такая чудная детская книжка про жизнь первобытных людей - "Листы каменной книги". Я тут ее перелистывала, ужас сколько там смертей и жестокостей. Как-то в детстве все это очень запросто проглатывалось и никаких неувядаемых шрамов на душе не осталось. Но я, собственно, не об этом, а о том, что главный герой там - шаман.
Там два брата главные, старший файтер, а младший - маг.

Вообще тенденция знаменательная. Во многих фэнтези-произведениях именно так все и организовано. Любопытно было обнаружить зачатки этого во вполне советской и предназначенной для просвещения юношества книге.
Шаман - удобный для автора персонаж. В "артуро-центричном" фэнтези обычно авторы сосредотачиваются на Мерлине или Моргане. Если текст ориентирован на античность, на сцену выходит Кассандра. Все это - персонажи-интеллигенты. Авторы-интеллектуалы (что естественно) с интересом исследуют судьбу собрата в жестоком античном, средневековом, первобытном или воображаемом мире.

Тенденция обычно такова, что интеллигентному герою открыто больше, чем герою-файтеру. Помимо владения Тайным Знанием, он еще владеет тем знанием, что многие чудеса, "волшебства" и прочие поражающие воображение штуки интеллигент может создавать сам, при помощи обычного знания мира, психологии людей и физики вещей. Такой герой не рвется к внешнему могуществу (это удел короля), он довольствуется прикосновением к пружинам, которые управляют этим могуществом.

Такой герой почти сливается с автором. Ведь автор тоже управляет судьбами своих героев, зная все их тайные помыслы, все побуждения, всю их силу и слабость.
Поэтому Мерлины, Морганы, Кассандры и прочие часто мучаются состраданием к другим персонажам, но позволяют им губить себя. Всезнание плюс пассивность.

Другие авторы пытаются выйти за рамки "уготованной" им интеллигентности. Они берут себе в главные герои не интеллигентов, а файтеров или воров. Беспринципных, жестоких. На все способных, на все готовых. С небольшим, но крепким мозгом за броней шлема.

Здесь тенденция расходится. У одних авторов герой-убийца получается интеллигентным. Он заносит меч и минут пять мысленно просит прощения у Сил Жизни за то, что сейчас отнимет жизнь. (Потом отнимает, т.к. жертва, очевидно, в эти пять минут тоже мысленно возносит какие-то молитвы). Он полон рефлексии по разным поводам. Периодически он кричит, что "главное - выжить!" - и совершает нелепые подлости. Которые оправдываются тем, что герой "знает жестокую жизнь". В общем, ведет себя как истеричный офис-менеджер в турпоходе, когда заели комары, а в спальнике спать жестко.

Вторая вариация еще смешнее. Это когда интеллигентный автор надувает щеки и начинает со старанием школяра описывать жуткую жестокость, вычитанную из книг. Ну там про пытки, например. В современном средневековом городе существуют музеи пыток, но там основной упор (чтобы не шокировать публику, наверное) делается на всякие позорные столбы для неверных жен. А наш автор где-то нашел поистине кошмарное и детальное описание. Про сдирание кожи там или еще про что. И тщательно воспроизводит в книге.
Будучи сам мягким и добрым человеком, автор притворяется очень-очень злым и гадким. Постигшим саму сущность зла, так сказать, изнутри.

А ведь о зле может писать и добрый человек. Без лазания в шкуру злого или беспринципного героя.
Но хочется же побыть гадким... прикинуть - каково это, взять и разорвать другого человека пополам? Вот чтобы кишки вывалились? Ну круто же. В теории. А как еще достичь ощущения подлинности?

Оба варианта вызывают у меня желание отделить текст от автора. Текст остается беспомощным, потому что он вопиюще не соответствует автору. Избрание героя-интеллигента, по крайней мере, - честный путь. Избрание злого героя - абсолютно ненужная попытка выйти за пределы собственных нравственных возможностей.

Можно описывать в своей книге, конечно, и могучего воина, и хитрого вора. Но сам автор не должен, мне кажется, пытаться "стать" ими или, того хуже, начать перед ними заискивать. Мол, я такой же могучий, хитрый и беспринципный, я ужасно-ужасно жестокий, не глядите, что я очкарик и боюсь сдавать анализ крови. Автор ведь для персонажей - бог-творец, создатель. Почему бы не стоять на собственной горе и не наблюдать с высоты своих нравственных ценностей, своей - куда ее денешь - интеллигентности за поведением, да, безнравственных персонажей? К чему вместе с ними смаковать жестокости, ведь не описание жестокости и кишок - цель художественного произведения?

О варианте "Геракл с нервами и рассудком офис-менеджера", пожалуй, умолчу: обычно это откровенная неудача.

[Елена Хаецкая]

В шестом классе я написала свое первое законченное художественное произведение. Прозу. Это была повесть под названием "Шиповник". Название было символическое - оно означало, что главная героиня прелестна, как роза, но если кто ей что сделает поперек - сразу уколет десятком ядовитых шипов, и обидчик умрет в страшных мучениях.
Про что был рассказ, не помню. Вроде бы, героиню хотели выдать замуж за кого-то неприятного, а она ускакала в лес, чтобы самой быть как Дубровский. (Вариант "Маша Дубровская" не рассматривался).

Рассказ этот прочитала моя мама и сказала ужасные слова. Она сказала, что писать нужно только о том, что тебе хорошо известно, что ты сам(а) пережил(а) и никак иначе.
Это просто подкосило меня. Потому что - о чем писать? Что я такого сама пережила? Прием в пионеры? Или как наш стенгазету сразу после Нового года из актового зала кто-то украл, потому что там была одна злая карикатура?

Мне хотелось, чтобы главная героиня - девочка, как я, - была самой крутой и прекрасной, чтобы она всего добивалась, чтобы у нее была лошадь, в конце концов, и она бы, вольная и счастливая, куда-нибудь скакала... Девочка, в смысле, верхом на лошади. Или чтобы она стала индейцем.

Шли годы. Я преодолела мамины слова (и храбро стала писать про что хотелось, а не про трудовые будни маленькой газетной редакции, где работала).

...И вот передо мной сидит девочка, шестиклассница, написавшая рассказ о девочке-полуволчице. Избранной полукровке. Днем эта девочка ходит в школу ("уроки, как всегда, прошли скучно", лаконически сообщает юный автор), а вечером идет в лес (который недалеко от школы) и там встречается с себе подобными, с прекрасными волками, которые одновременно и люди, и бегает с ними, охраняет территорию и что-то там еще. (Рассказ недописан пока).

Юный автор пришел к маститому писателю за советом.
И я не стала говорить: пиши только о том, что хорошо знаешь. Мол, быт волков-полуоборотней тобой еще не изучен досконально, поэтому обратись-ка ты лучше вольной мыслью к школьным будням, опиши ваши занятия по физ-ре, расскажи, я там не знаю, про ваши соревнования с шестым "б"... это будет интересно... а-а-а... (звук зевка).

Я говорила с ней как с писательницей-фэнтезисткой. Здесь не хватает описания местности, тут непонятно, кто вступил в диалог, тут надо бы добавить описание внешности героини...
- Ты вообще как хочешь - стать профессиональным писателем или писать исключительно для друзей?
- Скорее, первое, - задумчиво ответила девочка.
- Тогда будем говорить более жестко. Что это тут у тебя за "дзынь"?
- Это звонок на урок.
 - Так и пиши - прозвенел звонок на урок. Потом. Почему твоя героиня на пустом месте нагрубила учительнице?
- Ну, потому что учительница на самом деле придирается.
- Из текста этого не следует. Нужно прояснить.
И так далее...

Она забрала свою тетрадку с розочкой и нарисованной полудевочкой-полуволчицей и ушла задумчивая.

Надо будет - напишет когда-нибудь и о школе, и о соперничестве с шестым "б". Захочет - расскажет и о том, что пережила на самом деле и что хорошо знает. Она начала с фантазий. Мы все, наверное, начинали с фантазий. Мне кажется, главное - научиться выражать эти фантазии словами так, чтобы они захватывали не только нас и выведенных под фэнтезийными именами одноклассниц, но и совершенно посторонних нам людей.
И все начнется. Начнется путешествие в волшебную страну Нигде.

[Елена Хаецкая]

Мистика является неотъемлемой частью путешествий по Стране Нигде. Видения, странные духовные состояния, вроде путешествий души (вне тела), общение с потусторонним миром... Кроме того, конечно же, необходимы неотмирные и отчасти развоплощенные существа: призраки, вампиры, духи...
Именно этот, мистический, аспект позволяет Стране Нигде вторгаться и в обыденный мир, в Реальность-Один, создавая таким образом "городскую фэнтези", "магический реализм", "готический роман", "роман ужасов". Брэм Стокер приучил нас к мысли, что вампиры вполне реальны. Поэтому, спустя (условно говоря) столетие, так естественно воспринимается Баффи - охотница на вампиров, обычная американская школьница, у которой в сумке среди учебников и тетрадей лежит заостренный кол. Мы уже не сомневаемся и в реальности мира духов, и в возможности общаться с умершими.
И вот здесь начинается скользкий путь.
Дело в том, что есть верования и представления, издавна присущие европейской культуре, а есть вещи, для нее совершенно чуждые.
В этом смысле довольно сложным оказался просмотр с ребенком восхитительно красивого и трогательного корейского мультфильма "Девочка-лисичка". Сюжетный план истории вполне гладко ложится на европейское сознание. Девочка-оборотень, лисичка, живет в лесу с воспитавшими ее симпатичными, чудаковатыми инопланетянами (которые много лет назад потерпели крушение). В том же лесу - летний лагерь для трудных подростков. Девочка-лисичка тянется к своим ровесникам, заводит с ними дружбу...
Но затем в историю вплетается мистический план, весь основанный на идее переселения душ. Европейский ребенок вообще не понимает, о чем идет речь. Инопланетяне, оборотень - для него вещи естественные, это нечто сказочное, но вместе с тем вполне реальное, это "бывает". Переселения душ - не бывает. Чужая религиозная система в красивом мультике мешает. Родителю приходится читать лекцию: "Понимаешь, в Корее люди верят, что душа после смерти может воплотиться в другое тело и продолжить свое "странствие" по Земле..."
Но "Девочка-лисичка" создавалась корейцами и в Корее, европеец смотрит этот фильм исключительно по доброй воле, в рамках, так сказать, знакомства с чужой культурой.
Гораздо хуже, когда чуждые традиционному европейскому сознанию вещи проникают в произведения, созданные внутри этой самой европейской культуры. Включим сюда же творения "белых англосаксов протестантского исповедания" - американцев, которые не "питаются" ни негритянским, ни индейским фольклором, потомков благочестивых переселенцев, вроде Джона Ячменное Зернышко.
Очень милый сериал "Говорящая с призраками" построен на современном, весьма утешительном заблуждении о том, что призрак "уходит в свет", что каждого уходящего в мир иной встречают его родственники и друзья, уже избавленные от страданий, веселые и довольные. Все эти неупокоенные души, которые бродят по свету, тревожат живых и общаются с Мелиндой Гордон, в конце концов завершают свою земную миссию, успокаиваются и уходят "в свет". При этом они видят, как их зовут давно утонувшие младшие братья, давно почившие бабушки и т.п.
Мир духов в "Говорящей с призраками" показан в современно-утешительном виде. Современный мир вообще очень боится смерти. Поэтому кладбища называют "парками памяти", об умершем говорят, что он "ушел от нас", а о самоубийце - "он сам распорядился своей жизнью".
Недавно мне в руки попалась совершенно вопиющая в этом отношении книжка "Пурпурное сердце", написанная Кэтрин Райан Хайд. Это "бестселлер", который "способен изменить каждого, кто прочтет его", как сказано на обложке. Ну-ну.
Содержание романа таково. Юноша по имени Уолтер погибает в 1942 году в Японии. У него были девушка Мэри Энн, лучший друг Эндрю (тоже солдат), мама Милли, которая пекла лимонный пирог, младший брат и младшая сестренка. Еще отец, а у отца - скобяная лавка.
Так. Теперь отматываем сорок лет вперед.
Спустя сорок лет музыкант, любитель марихуаны, юноша по имени Майкл начинает видеть сны. В этих снах он видит Японию, войну, Эндрю, Мэри Энн и т.п. В основном он видит свою смерть. Майклу очень плохо. Но его приятель Деннис вынимает свою любимую доску для занятий спиритизмом. Доска показывает, что Майкл должен отыскать всех этих людей в реале (Эндрю и Мэри Энн, да и Милли еще живы) и поговорить с ними. Прояснить ситуацию до конца.
Майкл находит Эндрю. Эндрю не верит, что с ним устами Майкла говорит Уолтер. А Мэри Энн - верит. В общем, на время Майкл как бы превращается в Уолтера. Он задает вопросы, получает ответы. Близкие Уолтера узнают все больше и больше - о себе, друг о друге, о самом Уолтере.
Что мы, собственно, имеем в этом романе? Клинически точно описан случай одержимости. Почему одержимость представляется как нечто положительное? Это только первый вопрос в целой череде.
Например - почему Уолтер ждал сорок лет? Потому что для духа сорок лет - как один день? Но это не так, для духа Уолтера важен был каждый год его посмертия, он постоянно следил за своими родственниками, был рядом с братом на войне. Непонятно, правда, почему его не было рядом с сестрой, когда та "распорядилась своей жизнью" (покончила с собой).
Хотя - почему непонятно? Если смотреть с традиционной точки зрения, дух не станет препятствовать такому греховному деянию, как самоубийство; ведь самоубийство, в общем, прибавит к "полку" неупокоенных душ еще одну.
Но это в романе никак не проясняется.
Еще вопрос, наверное, главный: а почему, собственно, Уолтер выбрал Майкла? Если и были какие-то особые причины, в тексте они никак не оговорены.
Герои романа рассуждают о "переселении душ" ("Ты веришь в переселение душ? Я верю, что Уолтер вселился в Майкла"). Но переселение душ - как оно показано в традиционном духе, в мультфильме "Девочка-лисичка" - не происходит в двадцатилетнем возрасте с бухты-барахты, человек уже рождается с переселенной душой, изначально. А на Майкла душа Уолтера буквально "свалилась". Ну и под конец "отвалила" - когда дело было закончено.
"Пурпурное сердце" - порождение вопиющего духовного невежества. Автор смело балуется с миром духов, показывает одержимого (который в какой-то момент еще и выступает в роли инкуба! ибо Майкл с душой Уолтера занимается сексом с 60-летней Мэри Энн - как бы от лица Уолтера...), показывает полное доверие к спиритической доске - и все это как нечто положительное, как нечто, чему следует верить. То есть если читатель вдруг начнет видеть чужие сны, то ему, читателю, надо найти человека с доской для спиритических сеансов. Потом надлежит последовать всему, что покажет доска. Стать инкубом или суккубом. Довести кого-нибудь до инфаркта знанием вещей, которые ты, чужой человек, определенно знать не можешь. И умиротворенно так завершить "земные дела" неупокоенного духа на Земле. После чего можно наконец отдохнуть.
Если в этом ключе книга Кэтрин Райан Хайд может кого-то "изменить" - нет, пожалуйста, не надо.
Чем еще плоха и опасна эта книга? Тем, что она говорит о вещах, в общем, вполне реальных для европейского сознания, но не со знаком минус, а со знаком плюс. Как бы утверждая: то, что для средневековья было плохо и неправильно, для современного мира - наоборот, хорошо и правильно.
Еще одно. Вампиры, оборотни, единороги, ворота между вселенными - это, в общем, сказка... ну то есть мы понимаем, что это понарошку. А вот сновидения, мелькание лица умершего в зеркале, ощущение близости привидения - то ли есть, то ли нет, но мурашки по коже бегут... - это бывает почти с каждым. Мир "Пурпурного сердца" - настоящий. И вместо техники безопасности ("увидел вампира - срочно ешь чеснок!") эта книга учит: сунь, деточка, пальчик в розетку, и тебе будет хорошо.

[Елена Хаецкая]

Несколько лет назад, отвечая на вопрос, какую книгу я взяла бы на необитаемый остров, я, не задумываясь, назвала "Смерть Артура". В этой книге, кроме рыцарей и дам, фей и Грааля, заключенных в буквах и иллюстрациях, живут еще многолетние мои собственные фантазии - и музыка.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Том "Смерти Артура" (1974) появился  в доме почти одновременно со знаменитой пластинкой Вавилова "Лютневая музыка XVI века". Так они и шествовали, "рука об руку". До бесконечности проигрывалась пластинка - с таким расчетом, чтобы определенное произведение выпадало на чтение определенного отрывка. Были собственные мелодии у сэра Ланселота, сэра Ламорака, сэра Гарета, сэра Паломида-Сарацина и у Мерлина. Ave Maria всецело принадлежала Гвиневере - когда она уже стала аббатисой; это очень грустная тема - расставание с давней земной любовью, попытка преобразить ее в любовь небесную (почему-то мне казалось, что у сэра Ланселота ничего не получится - что его путь покаяния навсегда разлучит его с Гвиневерой, ведь они не были супругами; а Ланселот к этому не был готов и потому полноценного покаяния у него так и не получилось).


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Объяснить, почему Томас Мэлори так сильно зацепил советского подростка семидесятых годов двадцатого века, - практически невозможно. Но и десятилетие спустя, и через двадцать лет Мэлори продолжал оказывать на читателей такое же сильное воздействие.
Феномен, в общем, интересный. В младые мои лета я перечитала почти всю старинную классику, до какой только дотянулась. Отдавая себе отчет в гениальности "Дон Кихота", я любила это произведение рассудком. Меня увлекали "Илиада" и "Одиссея", будоражили фантазию, я многое додумывала вслед за автором (в основном психологические характеристики, кто что почувствовал и т.п.) Но Мэлори воспринимался исключительно сердцем - он был любимым безусловно, без всяких оговорок.
 
Попытки современных писателей "улучшить" Мэлори яко устаревшего, создать что-то свое на основе его романа обречены на провал. Лучше, чем Мэлори, написать невозможно; "Смерть Артура" - вершина артуровского цикла, вершина непревзойденная. Мэри Стюарт знала это и потому опиралась на Гальфрида Монмутского; она старательно обходила вотчину Мэлори стороной. Знал это, наверное, и Уайт, который пошел совершенно другим путем - развернул перед читателем мир Средневековья, от темных веков до последних, тонущих в зареве костров Возрождения.


Перечитывая во взрослом возрасте то, что пленило в детстве, я могла уже ясным взором видеть "крючки", на которые так охотно попалось мое читательское сознание.
Во-первых, в тексте непрерывно находится автор. Когда Кретьен де Труа то и дело вставляет в свое повествование фразы "Кретьен вам правду говорит", "Ни словом вам я не солгу" и т.п., мы не столько ощущаем близость автора, сколько мысленно присутствуем при чтении романа вслух, все равно кем: любым заезжим трубадуром. Зимний вечер, дамы закутаны в меховые одеяла, в замке стоит "так называемый собачий холод", и какой-нибудь чтец-декламатор услаждает слух собравшихся "Рыцарем со Львом"... "Кретьен" - любой, кто читает вслух.
У Мэлори это совсем не так. "Рыцарь-узник" с особым, личным чувством говорит о своих персонажах, попавших в плен. Он может вообще забыть, что у Балина было два меча и, написав, что Балин сломал один меч, прибавляет: "оставшись безоружным..." "А где второй меч?" - кричит ему вслед читатель, но автор не слышит. Эта милая человеческая оговорка была бы, несомненно, исправлена в романе, который декламируется вслух. Но книга Мэлори читалась про себя, в уединении.
Он описывает сражения и турнира, вроде бы, в одних и тех же выражениях: уперли копья, поскакали во весь опор, сшиблись, раскололи щиты... Однако увлечения в этих однообразных описаниях больше, чем в разговорах бейсбольных болельщиков, помнящих старые матчи с мельчайшими подробностями.
Но и это, в общем, толком не объясняет феномен Мэлори. Главное в романе, как всегда, - персонажи. Они все разные, они все очень живые, и в каждом Мэлори оставляет загадку, недоговоренность. Есть огромный соблазн договорить за автора, завершить... Но каждая такая попытка неудачна, потому что здесь и должна оставаться некая недоговоренность, некий зазор для читательской фантазии, которая сует свой любопытный нос - и застревает навсегда.
Интересно вот еще. Несмотря на то, что персонажи у Мэлори постоянно интригуют друг друга ("А имени моего я вам, сэр, покуда не открою"), сам автор никогда не интригует читателя. Он сразу сообщит, кто этот неизвестный рыцарь и какие мысли у него в голове, прибавит еще с десяток подробностей - расскажет, куда он ехал и зачем, а заодно посплетничает насчет очередной выходки Брюса Безжалостного (местного Джона Неуловимого). Словом, никаких загадок не оставит. Почему? Ведь читательское внимание так хорошо приковывается тайной. Нет ничего приятнее, чем пытаться угадать, кто тот человек под капюшоном или кто из дам написал записку. Ан нет, Мэлори такими приемами не балуется. Но... все равно интересно! Потому что мы следим не только за сюжетом, но и за личностью внутри сюжета, а показать разные личности внутри схожих сюжетов Мэлори умеет.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Начало "Смерти Артура" волшебно и мистично. Здесь Мерлин творит свои чудеса, сперва - с полным осознанием себя как хозяина положения, затем - поспешно, словно бы кожей ощущая, как истекает отпущенное ему время. Дело не в том, что Мерлин заранее знал о своем скором уходе - о встрече с коварной Вивианой, которая погрузит его в бесконечный сон. Дело в том, что время Мерлина в принципе истекало. Волшебник, порожденье древних языческих культов, он не просто дал Британии великого короля - он дал ей великого христианского короля. В этом парадокс образа Мерлина, и парадокс этот выразил именно Томас Мэлори. Его Мерлин из всесильного мага, которому открыто былое и грядущее, который манипулирует людьми, чтобы добиться требуемого результата, вдруг превращается в старика, бегающего туда-сюда, исчезающего, возникающего, пишущего на всех встречных камнях и гробницах разные предсказания, как бы сеющего семена грядущего везде, где только можно. Но эти предсказания ("на этом месте будут биться самые великие рыцари и самые великие любовники, каких только порождала земля", "на этом месте будет погребена прекраснейшая дама" и т.п.) - они уже ничего не решают и ничего не определяют. Ну, будут биться рыцари. Ну, похоронят даму. Для чего Мерлин это пишет?
А просто для того, чтобы о нем помнили... "Ведь это когда-то Мерлин предсказал! Великий был волшебник..."
В наступающем мире - в мире, который был подготовлен стараниями Мерлина, - самому Мерлину уже не остается места.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

[Елена Хаецкая]

При первом прочтении "Смерти Артура", да и при двадцатом, если читается в детстве, это еще не осознается. При чтении во взрослом виде это очевидно. Писал ли Мэлори так осознанно или же это получилось у него просто потому, что он следовал правде образа?
Воспитанный Мерлином Артур - человек, приученный доверять магии и открытый магическому влиянию. Именно поэтому Артур так легко поддался другому, неблагоприятному магическому влиянию. Здесь и зерно грядущих бед - зачатие Мордреда. Все было заложено изначально, и грядущая слава, и грядущая погибель.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

В самом начале роман погружен в мистический мрак. Одно волшебство следует за другим. Персонажи обрисованы быстрой, резкой, выразительной чертой; за каждым - шлейф каких-то таинственных обстоятельств, которые никогда не будут прояснены. Таковы в первую очередь Балин и Балан, убившие друг друга братья; таков и Акколон, любовник Феи Морганы, погибший от руки Артура; сдается мне, к этой же "когорте" примыкает и Гавейн... Но Гавейн проходит долгий путь через весь роман. Он славный рыцарь, "благороднейший", но и автор, и читатель ощущает в нем какую-то странную червоточину, некий надлом. И когда Гавейн в последнем бою примыкает к врагам Артура - в этом нет ничего удивительного.
Нет загадки только в Гарете - это, наверное, единственный цельный характер во всем романе. Младший из братьев, человек открытый и доверчивый, чуждый и коварству, и мистике, Гарет погибает от руки Ланселота и становится его вечным угрызением.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Ланселот - один из самых интересных образов романа. Совершенно очевидно, что у Мэлори этот рыцарь - любимый. Воспитание на дне озера почему-то не оказало на характер и психику этого человека большого влияния. Ланселот - насквозь земной. Именно Ланселот произносит "немыслимую в рыцарском романе" фразу о том, что поиски королевы Гвиневеры (когда ту похитили) обошлись ему в кругленькую сумму. В жизни Ланселота есть две большие человеческие привязанности: к королю Артуру - другу и сюзерену и к королеве Гвиневере - госпоже и любовнице. В книге Уайта этот сложный комплекс чувств Ланселота подвергается подробному анализу. Мэлори вообще ничего не анализирует - он опять просто следует за правдой образа.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Артур - порожденье языческой мистики, которое, в свою очередь, должно было породить мистику христианскую (Грааль). Точнее - сделать возможной христианскую мистику. Потому что "породить" Грааль - в прямом смысле, т.е. стать отцом того, кто обретет Грааль (Галахада), - суждено Ланселоту. Ланселот, в отличие от Артура, - не "фон", не "возможность" для развертывания многокрасочного рыцарского действа; Ланселот - само воплощение этого действа. Он ни минуты не сидит на месте. Увидев рыцаря, который, может быть, будет нуждаться в помощи, Ланселот тотчас скачет ему вослед. У Ланселота своеобразное чувство юмора - он любит переодеваться, скрывать свое имя, брать чужие щиты. Однажды на турнире он оделся девицей и так выехал на ристалище! Ланселот не боится нарушать самые строгие запреты, потому что предан земному смыслу жизни "свыше", и это лучше всего показано в совершенно сюжете о Рыцаре Телеги. На телеге рыцарь мог ехать только в том случае, если он очень тяжело ранен, убит или же если его везут на казнь. Для здорового рыцаря ехать на телеге - позор. А Ланселот, спасая Гвиневеру, не задумываясь воспользовался телегой, которая в тот момент была для него единственным доступным средством передвижения. И - ничего. Благородство побуждений покрыло даже это вопиющее нарушение норм поведения.
Ланселоту свойственна абсолютно бескорыстная радость при виде чужих успехов. Он совершенно не завистлив. И дело тут не только в том, что Ланселот слишком уверен в собственной непревозойденности и что с высоты его "трона" можно позволить себе подобное благородство. В том-то и дело, что Ланселот принимает и тех, кто его превосходит, пусть в разовом поединке, и тех, кто совершенно на него не похож.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Ланселот, земное существо, отступает в сторону перед теми, кто, благодаря своей доблести и, главное, добродетели достигли Святого Грааля. В первую очередь это Галахад, сын Ланселота, существо ангельски-чистое, холодное, мистическое, своему грешному, полнокровному отцу чуждое (эта отчужденность хорошо ощущается в тексте). Но это еще и сэр Борс, не самый мега-рыцарь, были рыцари и покруче; но Борс тоже добродетельный и чистый, насколько это возможно для земного человека, и потому он обретает Грааль. А Ланселоту в созерцании Грааля отказано.
Ланселот начинает говорить о себе - "старый рыцарь Ланселот". Еще немного - и это будет "старина Ланселот"...
От темной языческой мистики - через яркий свет земного рыцарства - к туманной мистике Грааля - и почти сразу же после этого, словно бы не вынеся слишком большой порции святости, в историю вторгается все худшее, что накопилось за земную историю Круглого Стола, - честолюбие, предательство, мятеж. Совершенный некогда грех кровосмесительства не мог не вернуться и не отомстить за себя. Во время мятежа воскресает все худшее, что удавалось подавить в себе за годы славного рыцарствования. Ланселот совершает самое большое свое преступление - убивает сэра Гарета, который так любил его и так ему доверял... Что "сработало"? А вот это - любимая шутка Ланселота с переодеванием. Они с Гаретом не узнали друг друга в том роковом поединке.
На протяжении многих лет меня интересовал образ королевы Гвиневеры. Я не верила, что король Артур не знал о ее отношениях с Ланселотом. О том, что между ними не просто "рыцарское служение", но нечто гораздо более плотское. Ведь Ланселот - человек "здесь и сейчас", человек земли. Он не довольствовался бы куртуазной игрой со стихотворными вздохами, сложными ритуалами и наградой в виде "коснуться пальчика ее величества".
Почему король Артур закрывал на это глаза?


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Возможно, потому, что Гвиневера была бесплодна. Собственные дети имелись и у Артура, и у Ланселота. Но королева ни разу не была в тягости. То есть самые опасные последствия ее неверности заведомо были исключены. Воспитанный Мерлином, король Артур, очевидно, считал, что возможность рождения внебрачных детей - это фактор решающий. Собственное рождение Артура было таковым. Рождение Мордреда было таковым. Роман Гвиневеры и Ланселота не мог, в силу каких-то физических особенностей королевы, привести к подобным последствиям. Поэтому Артур позволял себе ничего не замечать. Все остальное не было ему страшно. И Гвиневера, и Ланселот почитали его как государя и любили как друга.
Мордред как бы вернул время вспять. Все самое темное, самое грязное всплыло наружу, и началась война. Физически внебрачных детей у королевы не было - но мистически они "были"... Таким незримым "мистическим ребенком" стала измена в принципе.
И рухнуло волшебное королевство, где обитали бердслеевские крошечные рыцари, выходящие из чашечек цветов, где дамы поднимались из озерных глубин, где рыцарь-утопленник касается щекой спокойной водной глади, где пленница с крыльями за спиной, связанная, стоит в лесной чаще, а обнаженная девушка касается бедром стали длинного меча...
Иллюстрации Обри Бердслея к "Смерти Артура" - "гибельны": как позднее лютня Вавилова, они растворены в тексте; каждая фигурка может быть соотнесена с кем-то из персонажей - у каждого, наверное, это соотнесение свое.
Качнулся маятник: из тьмы через свет во тьму... а после Артура правил Константин, и это было уже обычное королевство.

Другой рыцарь-узник, Сервантес, возможно, был уязвлен этой темой глубже, чем принято считать в некоторых случаях, и "Дон Кихот" - вовсе не пародия, а рассказ о существовании выжившего рыцаря Круглого Стола в "царствовании Константина".

[Елена Хаецкая]

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Я очень люблю читать страшки и ужастики. Мне нравятся сборники типа "Рассказы о привидениях", "Викторианские кошмары" (ладно, ладно, нет такого сборника "Викторианские кошмары", а хотелось бы...) Я люблю, когда какой-нибудь англичанин покрывается холодным потом, в то время как по стене родового замка ползет таинственное чудище...
Нравятся мне и американские ужастики. Хотя они менее уютные. Английский страшок замкнут внутри интерьера с каминами и тикающими часами, американский - наоборот, распахнут на весь небольшой городок, где в домах стеклянные двери. Кстати, я никогда не понимала, какой смысл в стеклянной двери. Героиня спасается от злодея или монстра, она вбегает в дом и запирает на ключ дверь, которую можно разбить простым ударом ноги. Зачем? Если ее преследует не вампир (которого, как известно, нужно пригласить) - то для чего тратить время на поворот ключа?
Так или иначе, маленький американский городок беззащитен.
Старый, из вековых булыжников сложенный родовой английский замок, в общем, тоже беззащитен, но там хотя бы поддерживается иллюзия "дома-крепости". А Америка - страна большая, и человек там как бы стоит на семи ветрах.

Книжки Глена Хиршберга попались мне в руки недавно. Естественно, я не могла пропустить "свеженький американский ужас", поэтому стала читать. И прочла.
Читается Хиршберг непросто. В его тексте вязнешь. И это, в общем, особенность авторского стиля - не знаю, можно ли считать ее недостатком. Приходится прикладывать некоторые усилия, чтобы пройти насквозь роман или даже рассказ.
В какой-то мере это обстоятельство приближает творения Хиршберга к большой литературе, к мэйнстриму, который всегда требует от читателя интеллектуального напряжения (поскрипеть мозгом, если по-нашему).

Хиршберг неочевиден. То есть у него не всегда понятно, что, собственно, произошло. Он не проговаривает до конца обстоятельства. Его персонажи способны страница за страницей изъясняться загадками. Они могут так и не открыть тебе, что за "тот случай" имеется в виду. Сиди и догадывайся.

Но тем не менее "Дети снеговика" - очень хороший роман. Если войти в резонанс с тягучим авторским стилем и понимать, что происходит в тексте. Не торопиться.
Страшок во многом основан на фольклоре. Архетипы, атавизмы и другие ученые слова. Другой вариант - страшок основан на воспоминаниях детства. Потому что детство - это какая-то совершенно особенная, отдельная жизнь, когда человек еще не вполне человек. У него есть тайный мир, в который нет входа взрослым. Есть взрослые, которые как-то ограничивают его внешний мир и пытаются проникнуть в тайный. Есть свои страхи, свои победы. Все это происходит глубоко внутри ребенка. Даже любящие родители не всегда догадываются - их попросту не пускают.

В "Детях снеговика", как и в моем любимом романе Стивена Кинга "Salem's Lot" (про вампиров), главный герой возвращается в городок, где прошло его детство, чтобы навсегда разобраться со страхами и загадками тех лет. Когда ему было 12 лет, в городе действовал маньяк-убийца, который убивал детей. "Снеговик" - его называли. И еще у паренька были друзья, самые близкие, - Спенсер и Тереза. После истории со "Снеговиком" родители увезли главного героя из города, и он потерял своих друзей из виду. Но та давняя история засела в нем, как червяк, и в конце концов он вернулся и начал искать.

Так же поступает и герой "Вампиров Салема". Но у Бена (из "Вампиров") ужас находится снаружи, этот ужас воплощен в брошенном доме, где поселились вампиры. Наружный ужас можно найти, встретиться с ним лицом к лицу и победить.
Главный герой "Снеговика" носит ужас внутри себя. Его поход против давнего страха - это не просто расследование старого дела во всех подробностях, это в первую очередь попытка перевести ужас из состояния "внутри" в состояние "снаружи".
Он одержим желанием найти Терезу. Он постоянно был одержим Терезой. Тереза - странная девочка, сумевшая сломать "Снеговика". Она сама была ужасом, причем ужасом для маньяка. Она жила в мире кошмаров, она сама была кошмаром, она была навязчивой идеей, она почти не была человеком.
Главный герой впустил ее в душу и стал как будто неполным, неполноценным - не способным, например, любить. Причем он понимал это и страдал от этого.
Спенсер наоборот - вывел это чувство за пределы своей личности, начал взаимодействовать с Терезой "снаружи" - и это ему удалось прежде всего потому, что Спенсер и сам отчасти превратился в кошмар.

Ужасы детства. Они ужаснее всего - ужаснее привидений, вампиров, скользких чудовищ из глубин ада.
Хиршберг слишком хорошо описал состояние подростка - в его сложных отношениях с друзьями и остальным миром, - да еще подростка, которому не повезло столкнуться с маньяком-убийцей... Слишком хорошо для того, чтобы его книга могла быть развлекательной.
Настоящий страшок позволяет расслабиться. Оторвать взгляд от текста, увидеть свою комнату, залитую светом - солнца или лампы, всем естеством своим ощутить тишину, покой... нет никаких вампиров. Чудное возвращение из черной Страны Нигде в Реальность-1, где есть кофе, плед, любимая кошка (собака, крыса)...
После книги Хиршберга такого не наступает. Его роман - это Реальность-1. Остается только получше запирать свою дверь. Пусть даже стеклянную.

В оформлении этой заметки использована картина Владимира Хаецкого "После Хэллоуина".

[Елена Хаецкая]

Есть такая книжка - "Атаульф". Точнее, такой книжки нет, есть текст, который так называется. Написанный пятнадцать лет назад... Ужас, сколько времени прошло.
"Спин-офф" "Атаульфа" - широко знаменитый в узких кругах роман "Анахрон". "Анахрон"-то вышел, аж оба тома, только с разницей в десять лет. Такие вот прихоти книгоиздания. Впрочем, кому было надо - те все нашли в сети и прочитали текст.

И вот как-то раз доносятся до меня отдаленные отголоски диспута, маразматичность которого потрясла меня настолько, что поначалу я даже не поверила, что такое возможно. Не поверила и полезла самолично проверить. Хотя обычно диспуты о книгах, которые я написала (или, по крайней мере, в написании которых участвовала), я старательно обхожу стороной.

Слухи подтвердились. Люди всерьез обсуждали, может ли "Анахрон" являться пособием при изучении готского языка...
В ходе диалога даже встречались фразы: "Хаецкая утверждала, что глубоко и серьезно изучала готский язык..." Чего только о себе не узнаешь...
Оставим в стороне, что я утверждала и чего я не утверждала, возьмем проблему шире. Как вообще художественное произведение может быть пособием при изучении чего бы то ни было? Если бы студенты медицинских институтов изучали эпидемиологию по роману Альбера Камю, хороши бы мы все были, да.

Я действительно увлекалась готским языком. И было это уже... очень давно. Тогда я работала оператором по вводу данных в базы данных. Это мне очень помогло впоследствии, когда в эпоху мобильных телефонов потребовалось умение вбивать цифирки без опечаток. Квалификация - всегда квалификация. Я занималась этим делом по восемь часов в день. Разумеется, мозг начал усыхать и потребовал от своей владелицы хлеба и зрелищ.
Виктор Беньковский мне дал гениальный совет. "Займись чем-нибудь трудоемким и бесполезным... выучи какой-нибудь мертвый язык".
Я уже не помню, почему выбор пал на готский. Может быть, это произошло случайно - как случайно когда-то, при выборе имени для главного героя, палец остановился на имени "Фелот из Лангедока", да еще была сделана опечатка - "Хелот", да так и осталось - Хелот из Лангедока... и потом еще на много лет сплошной "Лангедок"...

Последовав совету друга, я отправилась в Публичную библиотеку, взяла учебник готского языка и стала его изучать. Иссушенный базами данных телефонов мозг всасывал какие-то неправильные глаголы, склонения, спряжения и проч. в жутких количествах. Нет, я не "глубоко изучила" - я просто увлекалась. Но увлекалась невероятно. Это была моя тайная гавань, моя неколебимая твердыня.

В один прекрасный день, когда я взахлеб что-то рассказывала Беньковскому о существительных и прилагательных, он сказал: "Представляешь, как выглядел бы в современном учебнике текст моя семья (май фэмили) на готском..." И мы начали сочинять текст "Моя семья" для воображаемого учебника готского языка. (Очевидно, с этой легенды о начале "Атаульфа" и пошло мнение о том, что "готские романы" могут служить учебным пособием...)

Очень быстро начали вырисовываться персонажи. "Моя дядя могучий. Он может ударом кулака убить человека". (Это вместо жиденького в пособии по английскому: "Мой папа работает в банке. Моя мама домохозяйка".). Персонажи зажили своей жизнью, начались приключения - и вот уже мальчик Атаульф рассказывает читателю о своей большой семье...

Роман "Атаульф" заканчивается всеобщей катастрофой, приходят гунны и уничтожают деревню и весь мир маленького Атаульфа. Продолжение написать не получилось. Правда образа - Атаульф сходит с ума - завела сюжет в такие тупики, откуда не нашлось выхода.

Тогда мы зашли с другого бока и отправили готскую девушку в наши дни. Точнее - в тогдашние дни, т.е. в эпоху перестройки, в город Питер. Это был все тот же старый добрый текст "май фэмили", только вывернутый трижды наизнанку. Так появился "Анахрон". Он тоже вырос из рассказа о детстве, о семье.

Однако вернемся к "Атаульфу". Этот роман так и не был опубликован на бумаге. Продолжение тоже не досочинялось. Хотя задумки были - на эпопею с широким охватом всего пятого века. Но не получилось. Хотя жизнь еще не закончена - получиться может все. Не загадываю.

Но вот совсем недавно мне попалась в руки книжка шведского писателя  Микаэля Ниеми "Популярная музыка из Виттулы". Скажу сразу, купила я эту книжку на распродаже (Книги со скидкой 80 процентов) - просто от жадности. Я сгребала с полок все, раз такие скидки, а там "разберемся". Много макулатуры нагребла - и среди макулатуры "бестселлеров" - вот эту скромную жемчужину.

"Популярная музыка из Виттулы" напомнила мне "Атаульфа". Авторы аннотации - специально, чтобы сбить читателя с толку, - называют эту повесть "шведским вариантом Над пропастью во ржи". Ничего более идиотского и придумать невозможно. Единственное сходство - повесть о взрослении. Но "Над пропастью во ржи" рассказана подростком, это монолог героя, который находится в одном и том же возрасте, собственно, история нескольких дней его жизни. "Популярная музыка" рассказана взрослым человеком, который вспоминает свое детство - от пяти лет и до пятнадцати. Герой "Над пропастью во ржи" - американец из состоятельной семьи, который "с жиру бесится" (не нашел ничего для души в бездушном обществе потребления), герой "Популярной музыки из Виттулы" - швед из северного захолустья, который ужасно любит жизнь и людей, с которыми живет...

Отношения с людьми, с малой родиной, с друзьями, с младшими сестрами - все разное!
В "Популярной музыке" есть одна совершенно российская тема - это тема маленького города, захолустья, местечка, где нет работы, где старшие пьют и откуда младшие уезжают. Есть тема провинциальности. "Мы не шведы и не финны".
И еще там есть восхитительнейшая тема брутального детства. Дядья и деды предстают героями древних саг, домохозяйки - могучими валькириями, эпизоды сидения в бане и пьянства в день рождения деда - это что-то невозможно-былинное... "Популярная музыка из Виттулы" - для меня стала состоявшимся "Атаульфом". В отличие от "Атаульфа", который целиком и полностью выдуман, "Попмузыка" - абсолютно живая, невыдуманная, она вся настоящая. Это такой текст "мэй фэмили", что аж дух захватывает.

И я ужасно рада тому, что эта книжка есть на свете, что она вышла на русском языке да еще в таком прекрасном переводе.

[Елена Хаецкая]

Считается, что чтение классики и мэйнстрима изощряет ум. Читатели классики и мэйнстрима как бы умнее читателей фэнтези и прочего развлекалова. Но уже в который раз я убеждаюсь в том, что это ошибка. Одно из доказательств - готовность читателя поверить на слово герою.

Вообще же тема вранья в художественном тексте не такая уж простая, как это могло бы показаться на первый взгляд. Мне уже приходилось говорить о том, что качественно убить персонажа в романе бывает очень трудно. Читатель всегда готов предположить, что автор его надул и что персонаж "оживеет" в следующем томе (после "Графини Рудольштадт" вообще никакой веры авторам нет!)

Однако подозрительный в одном, тот же читатель на удивление бывает легковерен в другом. Очень трудно бывает объяснить читателю, что персонаж врет. Почему-то героям априори веришь. Если кто-то что-то сказал - значит, так и есть. Потому как не просто "сказал", а "слил информацию". И заставить читателя поделить эту "инфу" на шестнадцать, просто усомниться - бывает трудно. А как это сделать? Если герой врет, он должен врать убедительно. Чтобы другие персонажи поверили... А в результате верить начинает читатель.

И возникают непонятки.
Ну ладно, читатель фэнтези - существо по определению неприхотливое. Ему сообщили, что эльфы дивные и любовь их возвышенна, он и повелся. Но читатель классики, оказывается, столь же легковерен...

Недавно доводилось мне столкнуться с каким-то совершенно диким разбором лермонтовского "Демона". Лермонтов вообще - при том, что классик, - существо непонятое. Его милая манера иронизировать добила его репутацию, а любая глупость, сказанная им в подпитии или просто ради выражения лица собеседника и занесенная впоследствии в анналы, была использована против него.

"Демон" был ужасно популярен. Гусар Лермонтов танцевал на балах, а все дамы "Демоном" зачитывались. Лермонтов же их клеил, пользуясь репутацией модного писателя.
Красавица княгиня Щербатова, например, высказалась так:
- Мне ваш Демон нравится: я бы хотела с ним опуститься на дно морское и полететь за облака.
А другая светская красавица, М.И.Соломирская, танцуя с Лермонтовым на одном из балов, изрекла:
- Знаете, Лермонтов, я вашим Демоном увлекаюсь... Его клятвы обаятельны до восторга... Мне кажется, я могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо, веря от души, что в любви, как в злобе, он был бы действительно неизменен и велик.
Неизвестно, что отвечал Лермонтов этим прекрасным дамам, а вот князя В.Ф.Одоевского гусар решился немного постращать.
- Скажите, Михаил Юрьевич, - спросил Одоевский, - с кого вы списали вашего Демона?
- С самого себя князь! Неужели вы не узнали?
Князь, очевидно, не представлявший себе литературного персонажа без конкретного прототипа, послушно испугался и даже как будто не поверил:
- Но вы не похожи на такого страшного протестанта и мрачного соблазнителя.
Лермонтов по обыкновению расхохотался:
- Поверьте, князь, я еще хуже моего Демона.
"Таким ответом (Лермонтов) поставил князя в недоумение: верить ли его словам или же смеяться его ироническому ответу", заключает мемуарист.

А надо было бы Лермонтову поосторожнее острить, потому что не только Одоевский не понимает иронии и не только прелестная Щербатова принимает за чистую монету обещание Демона прогуляться с возлюбленной за облаками.

Почтенный профессор М.М.Дунаев в своей книге "Вера в горниле сомнений", например, прямо говорит о "богоборчестве" Лермонтова:
"В поэме автор ставит своего демона в ситуацию, изначально парадоксальную, непривычную: "зло наскучило ему". Созерцание прекрасной Тамары совершает в демоне внутренний переворот: он возжелал вернуться к добру и свету. По учению Святых Отцов, сатана и его присные настолько укоренены во зле, что примирение с Творцом для них невозможно. Лермонтовская "демонология" — иного рода. Его персонаж готов встать на путь добра..."

Стоп. Прервем на миг нить рассуждений уважаемого профессора. Демон Лермонтова действительно готов встать на путь добра? Или же он только говорит Тамаре: "хочу я с небом помириться, хочу любить, хочу молиться, хочу я веровать добру" и т.п.? Мы что, всерьез решили верить Демону на слово? Помилуйте, даже гусару-обольстителю, когда он говорит даме о своем "разбитом сердце", не рекомендуется верить на слово, а тут - целый "дух зла"!

Не происходит ли в рассуждениях профессора некая подтасовка фактов? Так в спорах о судьбе генерала Власова, повешенного советской властью за измену Родине, новые "власовцы" приводят в качестве аргументов цитаты из гитлеровской пропаганды. Но кто же, кроме идиотов, верит пропаганде? И кто верит речам персонажа как абсолютной истине? Тем более - кто верит соблазнителю?
Было бы еще "логично", если бы Демону поверила Тамара, но нет, Тамара-то как раз ему не верит, она сопротивляется соблазнению, - а вот профессор Дунаев - пожалуйста.

Спустя короткое время Лермонтову начнут приписывать и все те многозначительные фразы, которые, допекая Грушницкого или интригуя княжну Мери, будет ронять Печорин. И это - наши преподаватели литературы! Уж им ли не знать, что автор и персонаж - разные сущности...

Продолжим цитировать М.М.Дунаева:
"Демон тем временем вполне готов к внутреннему перерождению. Однако все нарушил "посланник рая, херувим", не понявший того, что совершается с демоном, и оттого "вместо сладостного привета" обрушивший на него "тягостный укор". Его речи вновь возрождают в демоне "старинной ненависти яд"..."

Нелюбовь к автору поэмы замечательным образом застилает глаза автора критического разбора. В том-то и дело, что посланник неба прекрасно понял все, что творится с Демоном. На всякий случай напомним, что, помимо текста, существует подтекст, а заодно и контекст. Херувим знает, что Демон покаяться не в состоянии. Поэтому все рассуждения Демона о том, что любовь его исцелила, - обыкновенная ложь. И именно поэтому вместо "сладостного привета" херувим обрушил на Демона "тягостный укор".

Если бы Демон действительно обратился к добру, то на слова упрека он отозвался бы кротко: мол, ошибаешься, брат, и я тебе это докажу своим послушанием, добрыми делами, незлобием и т.п. Но в том-то и дело, что Демон остался Демоном, поэтому первое же горькое слово вызвало у него целую бурю ненависти. Он мгновенно перестал - не смог больше - притворяться и явил свое истинное лицо.
И Лермонтов, в полном соответствии с пониманием демонической природы, это как раз и показывает. Странно, что Дунаев столь старательно не замечает лермонтовской точности "в данном вопросе".

"Но и восторжествовать демону так и не пришлось, - заключает Дунаев. - Тамара оказывается спасенной. Вот тут мы и сталкиваемся с важнейшей проблемой поэмы: в чем залог спасения? В поэме Лермонтова об этом говорит уносящий душу Тамары ангел".
Вспомним подробно, что же именно говорил ангел.
Он уносил в объятиях душу Тамары, и вот из бездны взвился "адский дух" с дерзким: "Она моя!"

"Исчезни, мрачный дух сомненья! -
Посланник неба отвечал: -
Довольно ты торжествовал;
Но час суда теперь настал -
И благо Божие решенье!
Дни испытания прошли;
С одеждой бренною земли
Оковы зла с нее ниспали.
Узнай! давно ее мы ждали!
Ее душа была из тех,
Которых жизнь - одно мгновенье
Невыносимого мученья,
Недосягаемых утех;
Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них!
Ценой жестокой искупила
Она сомнения свои...
Она страдала и любила -
И рай открылся для любви!"

Любопытно трактует этот монолог Дунаев:
"Спасение, если быть внимательным к словам ангела, определяется не любовью и страданием, но изначальной, превечной, онтологической избранностью души, деяния которой не имеют совершительной силы и влияния на конечную судьбу ее. Такая душа, оказывается, имеет вообще особую природу: она соткана из лучшего эфира — и тем как бы возносится над всеми прочими...
На уровне низшем, уровне обыденного сознания, все подобные идеи оборачиваются простым выводом: избранным людям все позволено, в их действиях все оправдано, их нельзя оценивать по общим критериям, Бог оправдает их независимо ни от чего."

Приглядимся к теме редких душ, сотканных из тончайших струн эфира и как бы изначально предназначенных для спасения. Такая душа у Тамары. Но главное здесь в другом. Да, душа Тамары была изначально хороша и драгоценна, однако куда важнее то, что Тамара сделала со своей душой, как она оберегала ее, как пыталась противостоять сильнейшим демонским нападениям ("прилогам"). В тех же житиях мы можем читать о попытках падшего духа соблазнить какого-нибудь отшельника. Что, этот отшельник нарочно звал злого духа, желал вступать с ним в общение? Нет ведь, напротив - отшельник мужественно противостоял искушениям.
Разве с Тамарой не происходило ровно того же самого? Если бы Тамара пала - поддалась Демону - она не могла бы быть спасена, какой бы драгоценной ни была материя ее души. Слово "любила" ("она страдала и любила, и рай открылся для любви") не относится к Демону как к объекту... э... вожделения (?). Тамара вообще была любящей душой и сумела сохранить себя - ангел говорит об этом.

Где здесь "преодопределенность" спасения? Любой человек имеет полное право обратиться за помощью к ангелу-хранителю и любой вправе рассчитывать, что эта помощь будет ему немедленно оказана. При чем тут какая-то особая "избранность" Тамары или пресловутое "все позволено"? В понимании поэмы профессор Дунаев ушел не дальше, чем светская красавица, которая мечтала вместе с Демоном "полететь под небеса".

И это лишь малый пример из бесчисленного множества.
Читатель, даже литературный критик, склонен верить персонажу на слово. И хоть ты назови персонажа "Князь Лжи" - скажет он: "Я хотел только помочь бабушке перейти через дорогу..." - и готово дело, все кругом кричат: "Он ведь хороший!" - А может, он врал, может, он у бабушки сумку хотел отобрать? Доверчив человек, излишне доверчив...

[Елена Хаецкая]

Традиционная тема в разговорах книгочеев - "как меня угнетала учительница литературы и как я с тех пор не перевариваю классику".
Я очень не люблю эту тему, поскольку она неряшливым фиговым листком прикрывает обычное нежелание читать классику. Ну скажи честно - да, я не люблю Пушкина. Я читаю романы Васи Пупкина издательства "К.", потому что они написаны тупым, доступным мне языком и, главное, потому что они мне льстят. Я могу воображать себя главным героем по прозвищу Мастодонт, который и сексуально неотразим и неутомим, и в морду может дать пятнадцатью подробно описанными способами, и мировой заговор способен разгадать и предотвратить. А Пушкина вашего я не читаю.

Ну сказал бы честно. Ведь это право читателя - то читать, а это не читать. Нет, обязательно надо приплести какую-то старую грымзу, которая угнетала.

Однако, будучи родительницей, я наблюдаю процесс угнетения вблизи и в режиме он-лайн, так сказать. В частности, я смотрю, какие произведения классической литературы любовно отобраны составителями учебников для ознакомления детьми.

Виртуозно отобраны, прямо скажем.
Тургенев? "Муму". Ну почему, почему "Муму"-то? Показать, как угнетали крепостных крестьян злые помещики? Раньше "Мумой" обосновывали необходимость Октябрьской революции ("в былые времена крестьяне были бесправны, а теперь каждый ребенок может быть пионером"). А теперь для чего это? Я не уследила, и у дочери развилось отвращение к Тургеневу навсегда.

Толстой? "Лев и собачка" (сначала сдохла собачка, потом сдох лев) и "Детство". Ну оно же скучное! Почему не из "Севастопольских рассказов", ведь это "артиллерии поручик писал, а не обалдуй какой-нибудь"?
Или того замечательнее - "После бала"... Понятно, что люди, как козырные тузы, выкладывают фразы типа "Я Войну и Мир не читал и читать не буду". И поза эдак горделивая, гусарская. Вот вам ваш Толстой!

Почему у Гоголя берут непременно "Шинель" про неинтересного Акакия Акакиевича? Какой ребенок в здравом уме будет любить человека, для которого весь смысл жизни в шинели? Почему не "Вечера на хуторе", почему не "Вий"? Почему если Гончаров - так "Обыкновенная история"? Очень интересно читать про карьеристов-чиновников, ага. Почему из "Повестей Белкина" безошибочно выбирают "Станционного смотрителя", где полным-полно вышедших из обихода понятий (почтовая станция, перекладные, курьерские...) и где непременно надо жалеть старичка, способного любить свою дочь только в несчастном состоянии, а в счастливом - неспособного? У Лермонтова, конечно же, это гой-еси-добры-молодцы "Купец Калашников" (про которого даже Белинский сказал, что "одного раза довольно") и "Бородино" (в "Бородине" хоть есть "и ядрам пролетать мешала гора кровавых тел" - какого ребенка ни спроси, эти строчки любимые).

Только Достоевский вываливается - у него какой роман ни возьми, везде страсти сильнейшие, вопросы вечные, вопросы молодые, - и молодые красивые герои.

А Чехов? Ну почему "Толстый и тонкий"? Разве детям это близко?

Не так уж неправы читатели, которые могут читать только про Мастодонта. Их действительно угнетали. И они послушно угнелись, но это другой вопрос.
А между тем классика важна, она дисциплинирует ум, она развивает чувство языка. Она умна и тонка, она позволяет видеть мир гораздо шире.
Чтобы человек с самого начала не боялся классики, не впадал в ступор при виде страницы из Лермонтова или Толстого, нужно предпринимать особые меры.
Для начала - правильный подбор произведений. Молодым интересно читать про молодых, интересно - про сильных, про странных, про влюбленых, про благородных. Интересно, чтобы были события, разговоры, погони, тайны.
Что, нет этого в русской классике? Да вот есть. Не все "шинель", что русская классика.
Второй момент, тоже важный. Не-читатель классики пребывает в твердом убеждении, что все классики писали со специальной целью - чтобы было скучно. И сами зевали, и читателя уморить норовили. Но веь нет же! Ведь никто добровольно не пишет скучищу! Им, классикам, почему-то было интересно. Почему? Что там интересного? А поискать?

Я помню момент, когда я обнаружила, что читаю только... нет, не "Мастодонтов", до такого не доходила, но только фэнтези. И тут позвонил одноклассник.
- Что читаешь?
Я назвала какой-то плохо переведенный, но дико интересный роман.
Он вздохнул.
- А я перечитываю "Старик и море"...
И я вдруг позавидовала...

[Julia]

Ой-ой, как это верно про подбор классики в школе! Меня еще тогда удивляло, ну почему, почему надо давиться скучнейшей "Грозой", когда есть "Свои люди - сочтемся"?
Но, кстати, в школе читают и про молодых-красивых-влюбленных, только читать-то учат больно криво. Вот "Дубровский", к примеру, - ну почему это было об ужасах крепостного права? Почему, когда спрашивали о приметах времени в "Онегине", ждали в ответ "Ярем он барщины старинной оброком легким заменил" - а не про языковые реформы Шишкова и балерину Истомину, прямее прочих указывавших на время действия?
Не знаю, чему учат сейчас, может, и другому - вот моя собственная дочь после школы нежно полюбила "Обломова" и была в полном восторге от Маяковского. Их учительница смогла так его прочесть, что никакие "сто томов партийных книжек" не затмили "бабочку поэтиного сердца".
Так что в словах об "угнетавшей грымзе" есть, есть сермяжная правда...